Matisse, Picasso, Dalí, Renoir, Giacometti, o Cézanne, son nombres y personalidades universales en la historia del arte del siglo XX, no les fue fácil alcanzar la casi inmortalidad, pero lo cierto es que tuvieron menos dificultades que las 17 mujeres de las que te hablaremos en estos "Apuntes alternativos de carrera", que también merecían estar en mi libro de arte. Retomamos esta sección antes de finalizar el año con la inglesa Barbara Hepworth, una de las mejores escultoras del siglo XX y cuya producción consta de más de 600 piezas.
Barbara Hepworth, Rosemary Mathews
La Historia del Arte y toda la infraestructura que la compone, en general, ha sido implacable con las mujeres escultoras. Ayudada por los condicionantes sociales, económicos y de desigualdad que el ser humano ha venido arrastrando históricamente, ha ido respondiendo a los estereotipos sexistas de unos contextos creativos en los que se desarrollaba un denominado arte "masculino", definido como enérgico, firme y seguro de sí mismo; y un arte tildado de "femenino", más débil, más sensible, más detallista y con más "gracia". Además las inquietudes artísticas de las mujeres fueron acusadas de acomodarse mejor a la continuidad de las nuevas vías tradicionalmente abiertas por los artistas que a aventurarse en investigaciones pioneras, reservadas para la supuesta "audacia" de los hombres. Pero ¿en qué lugar pone a las mujeres escultoras esta situación? ¿Tienen entonces que generar un arte fuerte, "masculino", para poder ser equiparadas a los hombres escultores? ¿Y cuáles son sus aportaciones si se ven limitadas y casi forzadas a imitar dicho arte "masculino" solo para poder ser tenidas en consideración? ¿Dónde se encuentra el espacio para poder expresarse desde la libertad de su feminidad? ¿O simplemente, desde su libertad individual y punto?
Por suerte, tenemos ejemplos de mujeres que rompen esos estereotipos, como la inglesa Barbara Hepworth, una de las mejores escultoras del siglo XX y cuya producción consta de más de 600 piezas. Se relacionó durante toda su vida con hombres artistas, tanto a nivel de pareja, como en la composición de grupos artísticos. Supo integrar su evolución personal con las corrientes de vanguardia para generar un arte cada vez más abstracto inspirado en la naturaleza, experimentando a partir de los años 30 con formas puras y geométricas tanto en bronce, piedra, mármol o madera. Obtuvo un gran éxito internacional, siendo una de las pocas mujeres que triunfaron en el arte de posguerra británico, ganó el Gran Premio de la Bienal de Arte de Sao Paulo en 1959, fue distinguida como Dama Comendadora del Imperio Británico (1965) y Miembro honorario electo de la Academia Americana de las Artes y las Letras (1973), además de múltiples reconocimientos y nombramientos, y llegó a recibir tantos encargos que estableció un taller con varios colaboradores a su cargo.
Estudió en la Escuela de Arte de Leeds y en el Royal College of Art de Londres, donde tanto ella como Henry Moore "se fascinaron por el mutuo juego de la masa y el espacio negativo",1 ,como señala la historiadora Whitney Chadwick. Pese a desarrollar un lenguaje escultórico que simplifica las formas, Hepworth recoge diferentes influencias acumuladas a lo largo de su vida: desde el arte egipcio y primitivo, los paisajes ingleses de su niñez, o los trabajos de Constantin Brancusi o Hans Arp, cuyos estudios visitó en París y que la animaron a explorar las variantes más abstractas del biomorfismo. En París también fue conociendo a lo largo del tiempo a artistas como Naum Gabo, Pablo Picasso, Piet Mondrian o Wassily Kandinski, muchos de los cuales expusieron en 1936 en la exposición colectiva Abstract & Concrete en Oxford y Cambridge, siendo Barbara Hepworth la única mujer. Fue justo ese mismo año cuando el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York adquirió la primera de sus obras, Disks in Echelon (1935). Destaca su participación en multitud de grupos artísticos organizados como el 'London Group', el parisino 'Abstraction-Création' con el que expuso en 1934, 'The Seven and Five Society', que funcionó en Londres entre 1919 y 1935, o el muy breve 'Unit One', también de ámbito británico y fundando por Paul Nash, que tan solo funcionó como tal dos años, entre 1933 y 1935. Dentro de la colonia de artistas de St Ives, el pueblo pescador de Cornualles donde se trasladó a vivir con su segundo marido, el pintor Ben Nicholson, formó parte del núcleo central de varios colectivos artísticos como la 'Penwith Society of Arts', constituida en 1948 por artistas que trabajaban con la abstracción como la pintora Wilhelmina Barns-Graham, o la llamada 'Escuela de St. Ives', que sumó artistas que trabajaban también a partir de los paisajes de la zona y del que formaron parte pintores, escultores o ceramistas, siendo Barbara Hepworth de nuevo la única componente mujer.
1935, Disks in Echelon
Su trabajo fue poco a poco abandonando la figuración, y fue innovadora al introducir el hueco en la escultura inglesa, algo que hasta entonces no se había probado. Y lo hizo prácticamente en paralelo a su colega Henry Moore, quien experimentó las posibilidades del hueco con la figura humana, mientras que Barbara Hepworth lo hizo con formas más abstractas inspiradas por la naturaleza. Resulta pertinente recordar aquí la siguiente reflexión de la artista Eva Lootz sobre la relación de las mujeres con la naturaleza, en la que afirma que "en la pareja cultura-naturaleza al hombre se le suele situar del lado de la cultura y a la mujer del lado de la naturaleza, creando así una premisa para ejercer impunemente la violencia sobre ambas, la mujer y la naturaleza." 2 Según los estudios sobre su obra, la primera escultura realizada por Barbara Hepworth donde el hueco tuvo un importante protagonismo está fechada en el año 1932. Se trataría de la pieza hoy denominada Pierced form, expuesta en Londres a finales de ese año con el título Abstraction en una exposición conjunta junto a Ben Nicholson, pero que sería destruida posteriormente durante la guerra. El escultor Henry Moore empezó a horadar los materiales hacia 1933-1934, según sus propios escritos, tras la observación en las playas de guijarros "trabajados" por la naturaleza, es decir, aquellos agujereados por la erosión. Será a partir de 1940 cuando los agujeros cobrarán mucha más importancia en su aplicación práctica en las piezas escultóricas, sobre todo en las representaciones de la figura humana. En 1937 este escultor escribió que "un trozo de piedra puede estar perforado y no debilitarse: si el agujero tiene el tamaño, la forma y la situación adecuados."3
"Cuando empiezo a dibujar y pintar formas abstractas, en realidad estoy explorando nuevas formas, huecos y tensiones que me llevarán adonde necesito ir. Los planos y las curvas son el ritmo puro de la postura y la energía. El agujero perforado permite la entrada y la reentrada del cuerpo. La espiral se agarra a la mano y al brazo. Una plenitud puede ser un pecho, una cabeza o un hombro. Un hueco puede ser el hueco tenso del muslo. Las cuerdas pueden torcer a uno de adelante hacia atrás, y el color establece el estado de ánimo del lugar y el tiempo. De todos estos componentes busco nuevas asociaciones de forma, hueco y espacio, y una nueva tensión y conciencia para el crecimiento de nuevas esculturas."
Barbara Hepworth, 1966
1932, Pierced form - Abstraction
1934, Mother and Child
Henry Moore, 1935, Mother and Child
Henry Moore, 1945, Reclining figure
Barbara Hepworth trasladó la observación de cómo la fuerza del mar es capaz de esculpir formas naturales a un lenguaje y una manera de comunicar que asimiló y proyectó en su trabajo escultórico. Por ejemplo, perteneciente a su producción de la década de los años 40, la obra titulada Pelagos, que significa “mar abierto” en griego, presenta una curva interior inspirada en el contorno de la bahía de St. Ives, recuerda a una concha, o a una ola a punto de romper. Al mar. Dentro de la esfera volumétrica de madera vaciada vemos una doble espiral inscrita y, provocando un fuerte contraste entre las formas, siete cuerdas rectas unen ambas partes, inspiradas quizá en la obra de Naum Gabo, que podrían servir de instrumento musical, una especie de arpa para el viento marino.
"Me he inspirado mucho en los paisajes terrestres y marinos de Cornualles, la línea horizontal del mar y la calidad de la luz y el color que me recuerdan la luz y el color mediterráneos que tanto estimulan el sentido de la forma; y, en primer lugar y por último, está la figura humana que en el campo se convierte en una parte libre y en movimiento de un todo mayor. Esta relación entre figura y paisaje es de vital importancia para mí. No puedo sentirla en una ciudad."
Barbara Hepworth, 1946
Pelagos (1946)
Entre su producción artística destaca un proyecto en particular, muy diferente a su trabajo escultórico y por eso quizá no muy conocido, que llevó a cabo entre los años 1947 y 1949, en el que realizó con lápiz, tinta, tiza y óleo alrededor de 80 obras para la serie The Hospital Drawings (Dibujos de hospital). En ellos retrató diferentes operaciones quirúrgicas que presenció en varios hospitales, invitada por un cirujano conocido, y a través de los cuales encontró, como ella misma explicó en 1953 en una conferencia que dio a un grupo de médicos, cierta afinidad entre artistas y cirujanos a la hora de "conservar y mantener la belleza y la gracia de la mente y el cuerpo humanos."4
"[...] a mediados de 1947, me propusieron que presenciara una operación en un hospital. Esperaba que no me gustara, pero desde el momento en que entré en el quirófano, me absorbieron por completo dos cosas: primero, la extraordinaria belleza del propósito y la coordinación entre seres humanos dedicados a salvar vidas, y la forma en que la unidad de idea y propósito dictaba una perfección de concentración, movimiento y gesto, y segundo, la forma en que esta gracia especial (gracia de mente y cuerpo) inducía una composición espacial espontánea, una especie de escultura abstracta articulada y animada muy cercana a lo que había estado buscando en mi propio trabajo."
Barbara Hepworth, 1952
The Hospital Drawings (Dibujos de hospital)
En diciembre de 1950 se instaló definitivamente en el estudio Trewyn, en el centro de St. Ives, que había comprado el año anterior, donde viviría y trabajaría hasta su muerte, ocurrida en 1975 por culpa de un incendio accidental en dicho estudio cuando contaba con 72 años de edad. Ya en 1951 tuvo que contratar a tres ayudantes (Denis Mitchell, John Wells y Terry Frost) para la elaboración de la escultura de gran tamaño Contrapuntal Forms que diseñó para el 'Great Britain Festival' de ese año, su primer gran encargo por parte de una institución pública. Hasta 1954 no se celebró en la Whitechapel Art Gallery de Londres la primera gran retrospectiva con su obra, tras una trayectoria de trabajo incansable e ininterrumpido durante más de 25 años, cuya producción tan solo se redujo ligeramente cuando en 1934 dio luz a trillizos. Tras dicha muestra comenzó a recibir encargos institucionales y pudo empezar a desarrollar sus obras a gran escala, como siempre había deseado. Otro encargo destacado es el bronce de seis metros y medio de altura titulado Single Form (1961-1964), una pieza que el exdelegado de Estados Unidos ante la ONU, Jacob Blaustein, encargó a la artista como monumento conmemorativo para Dag Hammarskjöld tras su fallecimiento en un accidente de aviación, y que está situado desde 1964 delante de la sede de dicha institución en Nueva York. En 1970 produjo otra serie poco conocida, Opposing Forms (1970), un conjunto de litografías publicadas por Malborough Fine Art de Londres donde la artista reflejó una amplia variedad de estudios gráficos sobre las formas y sus combinaciones en grupos a partir de composiciones geométricas muy relacionadas con su trabajo escultórico, como sucede en Winter Solstice (Solsticio de invierno), que evoca Single Form.
"Me interesé cada vez más por el interior y el exterior de las formas, como me había pasado a finales de los años 30, pero a mayor escala. Quería hacer formas para estar de pie en las laderas de las colinas y a través de las cuales mirar el mar. Formas para tumbarse en ellas o formas para trepar por ellas."
Barbara Hepworth, 1971
1950-1951 Contrapuntal forms
1956 - Curved Form (Trevalgan)
1956 - Involute II
1957-1959 Orpheus (Maquette 2) (Version II)
1958 - Sea Form (Porthmeor)
1961 - Epidauros II
1966 - Four-Square (Walk Through)
En 1976 su familia inauguró el Museo Barbara Hepworth y Jardín de Esculturas en su estudio de St. Ives, donde vivió y trabajó entre 1949 y su muerte en 1975, siguiendo el deseo que la artista había dejado escrito en su testamento, el cual pasó a ser gestionado por la institución británica Tate desde 1980 (https://www.tate.org.uk/visit/tate-st-ives/barbara-hepworth-museum-and-sculpture-garden) En 2011 se inauguró el museo The Hepworth Wakefield (https://hepworthwakefield.org/) en la ciudad natal de la artista, dentro de una estrategia de renovación integral de las antiguas zonas industriales del río y el canal, dando como resultado un importante impacto en la economía local al atraer a miles de visitantes cada año. La Tate Britain organizó una gran retrospectiva de la artista en 2015 Barbara Hepworth: Sculpture for a Modern World (Barbara Hepworth: Escultura para un Mundo Moderno). En España la primera gran muestra de su obra, Barbara Hepworth, reunió 54 piezas fechadas entre 1932 y 1974, fue comisariada por Teresa Millet en 2004 y se organizó con motivo del centenario de su nacimiento por el Institut Valencià d'Art Modern (IVAM). Hasta el 2 de febrero de 2025 podremos visitar una exposición llamada Arte en piedra en La Pedrera de Barcelona, para la que su comisaria, Penelope Curtis, historiadora del arte y directora de museos como la Tate Britain de Londres o Calouste Gulbenkian de Lisboa, ha reunido más de 80 esculturas en piedra de ocho artistas entre quienes se encuentra Barbara Hepworth, además de Louise Bourgeois, Naum Gabo, Henry Moore o Hans Arp, entre otros.
Para más información sobre la vida y la obra de la artista, la Hepworth Estate tiene a disposición la siguiente página: https://barbarahepworth.org.uk/
Aquí podéis leer un relato inspirado en Barbara Hepworth: Piedras que no ardieron, finalista en el XXVII Certamen de relatos breves "8 de Marzo" de Navalmoral de la Mata. (https://www.habladearte.com/post/piedras-que-no-ardieron)
No queremos dejar de al menos nombrar en este artículo a otras escultoras con relevantes trayectorias artísticas durante finales del siglo XIX y el XX, no siempre reconocidas lo suficiente por la Historia del Arte y menos aún por los manuales que estudiamos en la carrera: Meta Warrick Fuller, Louise Nevelson, Lee Bontecou, Elena Laverón, Camille Claudel, Louise Bourgeois, Marguerite Syamour, Betye Saar, Lenke Földes, Helena Sorolla, Marthe Spitzer, Eva Aggerholm, Laura Rodig Pizarro o Renée Sintenis.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. Chadwick, Whitney. Mujer, arte y sociedad. 2ª ed. Barcelona: Ediciones Destino, 1999.
2. Lootz, Eva. "En cuanto al tema naturaleza...". En Todas las palabras para decir roca, 23-26. Comisariado de Julián Rodríguez. Exposición celebrada en el Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear Cáceres (hoy Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear Cáceres), 24 de noviembre de 2017 al 27 de mayo de 2018. Cáceres: Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear Cáceres, 2017.
3. Moore, Henry. "La voz del escultor". En Ser escultor, 25-39. Barcelona, Editorial Elba, 2011.
4. Hepworth, Barbara. Sculpture and the scalpel. Barbara Hepworth: The Hospital Drawings. Tate Britain, https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-27-spring-2013/sculpture-and-scalpel.
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