¿Acaso no siguen vigentes las categorías que mostraba Goya en sus Desastres? Nos llegan imágenes de las personas que sufren los efectos devastadores del conflicto en sus vidas, pero también las de soldados mujeres que participan activamente en ellos, sean cuales sean sus motivos.
Goya, Pinturas negras- Judit y Holofernes (1820-1823)
Ni siquiera hoy es posible establecer el significado y el sentido de esas espeluznantes creaciones, aunque al contemplarlas podemos imaginar el mundo interior del artista que había perdido la fe en Dios, en el mundo y en sí mismo.
Ivo Andric
Las pinturas negras de Goya
En las Pinturas negras de Goya hay monstruos, muchos monstruos. Un macho cabrío que lidera un aquelarre, un gigante en pleno acto de canibalismo, seres que vuelan sobre conflictos armados, que se pelean en campo abierto a garrotazo limpio, o que participan en una siniestra romería que se parece más a un apocalipsis zombie.
A principios de 1819 Goya había comprado una finca en Madrid, ya conocida como Quinta del Sordo por su anterior dueño que, como él, sufría de pérdida de audición. Para evitar que le fuera confiscada se la regalará a su nieto Mariano, de diecisiete años, a finales de 1823, antes de exiliarse a Francia. Durante ese margen temporal realizó la decoración interior de dos amplias estancias, una en la planta baja y otra en la primera planta, con un conjunto total de catorce pinturas al óleo realizadas directamente sobre las paredes.
No hay consenso sobre la distribución exacta de las obras, aunque se ha podido reconstruir su disposición original aproximada gracias al inventario que realizó Antonio Brugada tras la muerte del pintor en 1828, a la descripción que Charles Yriarte elaboró en 1867, y a las fotografías que Jean Laurent registró hacia 1874. Posteriormente, las pinturas fueron despegadas de las paredes y transferidas a lienzo por encargo del nuevo dueño de la finca desde 1873, el barón d'Erlanger. Esta operación corrió a cargo del entonces restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez Cubells, que las preparó para ser expuestas en la Exposición Internacional de París de 1878, donde por cierto pasaron bastante desapercibidas. En 1881 el barón las donó al estado español, que las destinaría al Museo del Prado, donde se siguen conservando.
Parece muy probable que, como afirman los estudios de Carmen Garrido y Valeriano Bozal, las paredes tuviesen una decoración previa que Goya reutilizaría en algunos casos, como el gran paisaje de "Duelo a garrotazos", o el bailarín que habría pintado debajo de "Saturno". Gracias a las fotografías de Jean Laurent también podemos conocer las medidas originales de algunas obras, y ampliar nuestras interpretaciones de otras como "Perro semihundido", en cuyo proceso de transferencia y restauración perdió los dos pájaros revoloteando que quizá acechaba el perro.
Conviene recordar que Goya no puso nombres a estas creaciones. Los títulos fueron anotados como referencias desde el primer inventario y fueron reproduciéndose con ligeras variaciones a lo largo de los años. No hay claves de lectura concluyentes sobre si el retrato titulado "Una manola: Leocadia Zorrilla", una de las obras menos "negras", era efectivamente ella. Parece que originalmente la joven se apoyaba sobre la repisa de una chimenea, pese a que hoy la vemos junto a una mancha informe que se ha interpretado como un túmulo funerario. Al revisar el archivo de Jean Laurent no podemos culpar a Martínez Cubells de este repinte, porque ya aparece en las fotografías de 1874.
Goya, Pinturas negras - Una manola Leocadia Zorrilla (1820-1823)
Saturno y Judit
Entre los monstruos más terroríficos e influyentes de la historia del arte encontramos al denominado "Saturno". Pero si hay algo monstruoso en esta pintura, además del acto caníbal y sangriento, es el hecho, poco señalado y no en profundidad, de que el cuerpo desnudo que Saturno está masticando es femenino. Una violencia insólita vuelve a darse aquí sobre un cuerpo de mujer que aparece sin cabeza, desmembrado y desprovisto de toda identidad. Esta escena se ha interpretado de diversas formas, como referencia al "saturnismo", o incluso como una alegoría de la Constitución de 1812 a la que el absolutismo de Fernando VII estaría devorando.
Además de acudir a la mitología, Goya también manejó referentes bíblicos para otras pinturas, como es el caso de "Judit y Holofernes" que acompañaría al Saturno al otro lado de una ventana de la planta baja. Judit es representada a punto de decapitar a un Holofernes que no alcanzamos a distinguir entre la densa negrura. Este negativo de Laurent no sirve de mucha ayuda ya que se encontró bastante deteriorado. Tradicionalmente se suele interpretar el triunfo de Judit como el del pueblo oprimido frente a la tiranía de un opresor. Para autores como Carlos Foradada, la Judit de Goya representaría el triunfo de los liberales en 1820 y contrarrestaría así el destino de la protagonista femenina de la obra contigua. La lectura en clave política de este conjunto de obras supone para Jeannine Baticle, "el último grito de protesta del pintor ante el regreso irremediable de la monarquía absoluta en 1823."
Goya, Pinturas negras - Saturno (1820-1823); Judit y Holofernes (1820-1823)
La obra de Goya ha prefigurado movimientos como el Realismo social, el Impresionismo, el Expresionismo, el Surrealismo o el Informalismo. Los monstruos que incorporan las Pinturas negras de Goya al imaginario colectivo universal han resultado de una modernidad tal que han trascendido épocas y fronteras, influyendo en una gran cantidad de artistas posteriores. En 2021 la fotógrafa Isabel Muñoz participó en un proyecto de reinterpretación de las Pinturas negras comisariado por Alejandro J. Ratia. Eligió una imagen de su serie "Japón", con un bailarín de danza butoh transfigurado como Saturno (recordemos que debajo de esta pintura de Goya había un bailarín), sustituyendo la mujer devorada por una tela de intenso color rojo que se escurre entre sus manos Quizá Saturno sea la obra sea la obra más reconocida a nivel popular (aparece incluso en un capítulo de Los Simpson ¡con el rostro del Sr. Burns!)
El monstruo es la guerra
Goya reflejó muchas de las atrocidades cometidas entre seres humanos durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) en la serie de estampas "Desastres de la Guerra" (1810-1814), y en los grandes lienzos sobre la sublevación y los fusilamientos del 2 y el 3 de mayo de 1808 ocurridos en Madrid (1814). Profundamente afectado por los conflictos que presenció, creó en paralelo a las "Pinturas negras" otros dibujos y grabados a los que tampoco puso título, conocidos póstumamente como "Disparates" o "Proverbios", en los cuales continuaría desarrollando su imaginario propio, criticando todos los aspectos políticos, religiosos y sociales de la época que le había tocado vivir. Y no es importante que las escenas de Goya no ocurrieran exactamente así. Sus grabados sirven como testimonio de la barbarie a partir de relatos de testigos, o que él mismo afirma haber presenciado ("Yo lo vi", "Y esto también"). Representan el tipo de atrocidades llevados a cabo en cualquier guerra y pueden servir como documentación gráfica de la brutalidad y la destrucción que provoca en la población civil.
Desde la luminosidad de su primera etapa Goya se preocupó de mostrar el papel de las mujeres en la sociedad de su tiempo, incluyendo todas las esferas referidas a la clase. Pero fue en sus grabados donde señaló de una manera más exacta cómo afecta el monstruo de la guerra a las vidas de las mujeres, representándolas en dos categorías. Por un lado, ya pasaba en el Saturno, como víctimas de una violencia que se ceba en sus cuerpos mediante ultrajes, violaciones y asesinatos, apreciable en "No quieren", "Ni por esas", "Amarga presencia", "Ya no hay tiempo" o "Madre infeliz"! Y por otro lado, Judit es ejemplo de ello, como participantes activas en el conflicto, hecho ensalzado por las crónicas del momento y que podemos apreciar en "Las mujeres dan valor", "Y son fieras", "Que valor!" Según Matilla "el papel de la mujer en los combates suponía ampliar el ámbito social del levantamiento popular, por lo que poner de manifiesto de forma elocuente sus acciones bélicas era una cuestión indudablemente propagandística."
Artistas atravesadas por las guerras
En el análisis que Susan Sontag realizó de la obra "Tres guineas" (1938) de Virginia Woolf destacó su original enfoque sobre la la guerra como "un juego de hombres; que la máquina de matar tiene sexo, y es masculino." La escritora británica respondía a una pregunta que un abogado le había lanzado, y puso de relevancia que, pese a que compartían la misma clase (la instruida), la brecha de género que los separaba imposibilitaría un "diálogo verdadero entre ellos." Son los hombres los que emprenden las guerras, pues a la mayoría "les gusta la guerra", y encuentran "en la lucha alguna gloria, una necesidad, una satisfacción" que no es compartida por la mayoría de las mujeres.
Necesitamos prestar atención a los relatos generados por mujeres cuyas vidas han sido atravesadas por la violencia de las guerras. Los grabados de Kathe Kollwitz muestran con crudeza la realidad de las víctimas con una técnica similar a la que usaba Goya.
Kathe Kollwitz- Las madres de la serie Guerra (1921-1922)
El trauma vital que supuso para Ceija Stojka sobrevivir durante su infancia al genocidio gitano romaní ("Porraimos") como parte de la estrategia nazi de exterminio étnico, hizo que tardara cuarenta años en comenzar a representarlo plásticamente. Como apunta Philippe Cyroulnik, "Ceija Stojka representa la rememoración, sin que esta llegue a ser una descripción de carácter documental." Es lo mismo que señalábamos sobre la "veracidad" de los grabados de Goya.
En ambos casos vemos representaciones del sufrimiento al que se ven arrojadas las mujeres y que no puede ser ignorado. Los medios de comunicación no tratan igual las barbaries de Sierra Leona, Ruanda, Bosnia o Palestina, que las que ocurren a las puertas de Europa. Al desplazamiento de la mirada política y mediática se suman también el del género, el de la raza y el de la ubicación geográfica.
Mujeres mirando al monstruo
Quizá la manera más realista de documentar los conflictos sería entonces el fotoperiodismo. Una cámara registra de manera fiel lo que ocurre delante de su objetivo, pero ¿no nos encontramos también en este caso con la difícil cuestión de la manipulación política de las imágenes? ¿Cómo obtendremos la certeza de que lo que vemos ocurrió así? No podemos saber si los cuerpos sin vida de los soldados aparecidos en las carreteras rusas o ucranianas forman parte de un juego estratégico (otro más) dentro del conflicto bélico. ¿Estaban realmente allí? ¿Fueron colocados como parte de una estudiada planificación mediática? Además, luego está el uso que se haga de esas imágenes.
La mirada de las mujeres fotoperiodistas hacia los conflictos bélicos aporta el legado heredado por las consecuencias de las guerras anteriores sobre sus cuerpos y sobre sus estructuras de vida. Gracias a una cierta solidaridad de género, solo una fotógrafa como la norteamericana Lee Miller podría haber realizado algunas de las imágenes de mujeres dentro de un conflicto bélico con la cercanía necesaria durante la Segunda Guerra Mundial. Mezclándose entre los grupos femeninos consiguió unos testimonios gráficos a los que un fotoperiodista hombre no hubiese podido tener acceso. Sin olvidar el trabajo de otras compañeras de profesión que arriesgaron sus vidas para adentrarse en los conflictos bélicos, como el realizado por la alemana Gerda Taro durante la guerra civil española, o la trayectoria de la francesa Catherine Leroy, conocida sobre todo por sus imágenes de la guerra de Vietnam. Importa desde dónde se posicionan las miradas que narran los conflictos para poder concienciarnos sobre ellos. Y más si lo hace una creadora mujer (género), fotoperiodista (profesión), y africana (no occidental), como Zohra Bensemra, que tiene el valor de aportar esa mirada hacia la barbarie al involucrarse física y emocionalmente en sus fotografías de la guerra civil argelina, el conflicto de Macedonia en 2000, la guerra de Irak de 2003 o de la actual guerra entre Rusia y Ucrania. ¿Acaso no siguen vigentes las categorías que mostraba Goya en sus Desastres? Nos llegan imágenes de las personas que sufren los efectos devastadores del conflicto en sus vidas, pero también las de soldados mujeres que participan activamente en ellos, sean cuales sean sus motivos.
Lee Miller - Oficiales de ATS cambiándose en Camberley, Surrey (1944)
¿Ha cambiado en algo el monstruo terrible de la guerra desde los tiempos de Goya? Parece que arrastramos, como especie, la herencia inevitable de los conflictos que nos han enfrentando en el pasado, perpetuándolos, como si no existiese posibilidad de evitarlos pese a las enérgicas protestas que se manifiestan en su contra.
Zohra Bensemra - Ucrania (2022)
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